Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов А. А. Тарковского «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но и содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением.
Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда.
Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая словно шум из репродуктора, ибо привычное нам в бытовых обстоятельствах работающее радио давно превратилось в фон.
Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано как одно из выдающихся профессиональных открытий Андрея Тарковского. Но мало кому известно, что эти приемы были предварительно тщательно отработаны и проверены в его работе на радио.
В 1965 году Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом». Режиссер взял за образец уже забытые к тому времени «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 1920-х гг. Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера.
«Толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана», была — по неоднократным признаниям самого Андрея Тарковского — выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка».
Радиопостановка «Полный поворот кругом»
по одноимённому рассказу Уильяма Фолкнера
Описание, творческая группа:
Инсценировка — Андрей Тарковский.
Режиссёр (радио) — Андрей Тарковский.
Исполнители:
Мак-Джиннис, американский лётчик — Лев Дуров
Богарт, американский лётчик — Александр Лазарев
Клод Хоуп, офицер английского флота — Никита Михалков
Джерри — Игорь Охлупин
Ронни, офицер английского флота — Н. Прокофьев
Вестовой — Валентин Печников
Приказчик — Пётр Аржанов
Жан Пьер, мальчик — А. Терёхин
в эпизоде — Михаил Кокшенов.
Год записи: 1965
Длительность: 00h58
Скачать радиоспектакль. (28Мб)
Послушать online
Радиожурналистика и опыт драматического театра шли друг другу навстречу, преодолевая множество сомнений и вовсе не предполагая вначале, что результатом этого сближения будут важнейшие открытия, которые на многие десятилетия вперед обусловят наиболее плодотворные средства и методы отражения реальной действительности в звуке. Эти открытия проложат пути, на которых в единые эстетические потоки будут сливаться слово, произнесенное у микрофона, и «студийные шумы» — от искусной имитации разнообразными звукотехническими приборами из арсенала чисто театральной, сценической, звукоподражательной аппаратуры до записи и использования в художественных целях подлинных звуковых жизненных реалий, зафиксированных различными техническими способами — от фонографа и кинопленки без изображения до супермагнитофонов конца ХХ века.
Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств кинематографа 1920-х гг. позволяет говорить о специфической эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке — в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.
В работе над спектаклем-обозрением «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А. Н. Островского режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между возможностями театральных шумов и всеми остальными составляющими театрального аппарата. Шумы становятся равнозначными элементами режиссерской партитуры спектакля, поставленного Эйзенштейном весной 1923 года в Московском театре Пролеткульта.
В те же годы Э. Пискатор работает над спектаклями-обозрениями «Бурный поток» и «Тонущий корабль», над шиллеровскими «Разбойниками». Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году и говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивает важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в его ткань фрагментов радиопередач — мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю — по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием — введение радио в сценическое действие — был использован Пискатором в 1927 году в одной из ключевых сцен спектакля «Гоп-ля, мы живем!» и в «Похождениях бравого солдата Швейка».
Совпадение позиций выдающихся мастеров театра и кино по поводу звукоизобразительных решений на сцене не случайно. Можно даже сказать, что оно симптоматично, ибо в поисках новых путей к массовому зрителю возникали большие сомнения в исключительном приоритете вербального обращения к зрительному залу. Примерно в то же время Бертольд Брехт напишет: «Метод Станиславского, пытаясь создать настроение, превращает актера в “сосуд для слова”. [...] Источники света и звука укрываются, театр не хочет быть театром, он выступает анонимно. В этих условиях декорация нисколько не заинтересована выступать в роли декорации: она имитируется под природу, а при случае и под природу возвышенную». А Эйзенштейн вместе с В. Пудовкиным и Г. Александровым заявит протест по поводу того, что коммерческий успех стимулирует в кино «запись звука [...] в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую “иллюзию” говорящих людей»
...
Если вдуматься в то, что стоит за этими оценками — при этом в памяти возникает гигантский массив эмпирического материала — то вполне правомерно, на наш взгляд, высказать идею о стремлении различных видов искусств к самоопределению за счет генерализации той или иной группы выразительных средств.
Жизнеподобие театра обеспечивалось прежде всего словом и подчинением ему сценических решений, поисками художника-оформителя; жизнеподобие кино — его пластикой, даже в самом экспрессивном варианте монтажа.
Как только кино получило слово, а театр — возможности экранной пластики, появился конфликт. Звук в кино — дополнение к картинке или органическое соединение пластики и звука? Звук — элемент комплекса выразительных средств или средство для дидактического толкования, необходимого эстетически недостаточно развитому зрителю?
Примат звука над изображением — идея, получившая развитие у американских теоретиков У. Питкина и У. Марстона в их книге «Искусство звукового кино». Та же тенденция декларируется в апрельском номере немецкого журнала «Der Film» за 1930 год. То, что истина лежит посередине, было ясно большинству практиков и теоретиков, избегавших экстремизма в своих размышлениях. Но путь к этой истине на экране оказался достаточно сложен, ибо потребовал и убедительно агументированного, а не просто декларируемого теоретического обоснования, и столь же художественно достоверной практической проверки.
Если звук — лишь вопрос технологии, то никоим образом не следовало покушаться на монтажный метод съемки, подразумевающий работу на площадке короткими фрагментами, где длина кадра не превышает 2—3 метров (4—5 секунд). В этом случае ни о какой серьезной работе с актером говорить не приходится, ибо не только непрерывности действия, но и даже элементарной возможности для того, чтобы собрать внимание, у актера не было.
С другой стороны, опора на актера, и прежде всего на слово сказанное, приводила к одной из основных потерь кино — оно переставало ориентироваться на постоянную работу воображения, на сознательное, активное сотворчество зрителя. Не случайно одна из глав книги З. Кракауэра «Природа фильма» озаглавлена «Господство речи ведет к сомнительной кинематографической синхронизации».
Спор о функциях и возможностях звука был чрезвычайно актуален даже для самых тонких, глубоких и темпераментных мастеров экранной пластики.
В 1930 году в беседе с Г. Рихтером Эйзенштейн говорил: «Я вырастаю из рамок кино, кинематографические средства <имеются в виду пластические возможности немого кино — А. Ш.> слишком примитивны для меня».
Очень важной была задача выявления закономерностей совместного функционирования этих выразительных средств. И здесь кино обращается к опыту радио. Андре Мальро в своей книге «Очерк психологии кино» писал так: «Современный фильм родился не из той возможности, что будут слышны слова, которые произносит герой немого фильма, но из новых возможностей совместной выразительности изображения и звука. Покуда эта выразительность только фотография — она смешна так же, как и немой фильм, пока он оставался только фотографией. Искусством она станет только тогда, когда
кинохудожник поймет, что дедушкой кинематографического звука является не граммофонная пластинка, а композиция радио».
Применительно к нашей теме — разговору о взаимном влиянии мастеров немецкого кино и русского радиоискусства — правомерно сказать, что радио было полигоном обработки опыта театра и передачи его кинематографу. Обратим внимание на следующую временную и событийную цепочку.
Вторая половина 1920-х гг.: Эрнст Толлер работает над пьесой-обозрением, которая получает воплощение в театре Пискатора. Опыт, накопленный в этой работе, аккумулируется в радиопьесе «Новости Берлина» — остросюжетном экспрессивном повествовании, построенном на актуальнейшем и политически значимом жизненном материале. Премьера в Берлине состоялась 4 декабря 1930 года. А 25 января 1931 года, то есть менее чем через два месяца, «Новости Берлина» уже звучат по московскому радио в постановке русского режиссера Н. О. Волконского — одного из руководителей советского радио конца 1920-х гг. Он был автором первых радиопьес и радиокомпозиций в СССР, и в кругу профессионалов его по праву называли «отцом» советского радиотеатра.
Московская версия «Новостей Берлина» шла с музыкой, специально написанной именно для этого радиопредставления пьесы Толлера. Для звукового решения Волконский сначала предлагал использовать художественный прием, найденный им во время работы над документальной радиокомпозицией «Путешествие по Японии» — основу для нее составили одноименные очерки известного журналиста Г. Гаузнера в чтении одного из популярнейших актеров России Э. Гарина, много и охотно сотрудничавшего с Московским радио и со Станцией им. Коминтерна: Гарин читал текст Гаузнера, и по ходу его рассказов включались патефоны, установленные перед несколькими микрофонами. Для каждого патефона была заранее заготовлена обычная пластинка, на которой были зафиксированы реальные звуки различных японских городов — Токио, Киото и др.
В первой четверти ХХ века такие пластинки в большом количестве выпускались в разных странах мира, и уж тем более легко их можно было найти как сувениры в столицах различных стран.
Когда рассказ Путешественника продолжался в помещении какого-либо из старинных дворцов современной (Токио) или древней (Киото) японской столицы, звукотехники включали другой патефон. Специальный микшер позволял переводить внимание слушателей из одного «места действия» в другое или от одного характерного шума к другому. Так возникала своеобразная звуковая панорама жизни города, его храмов и дворцов, которые сменялись звуками той или иной улицы или площади.
В «Новостях Берлина» режиссер Московского радио не копирует чрезвычайно «богатое» звуковое решение берлинского спектакля (берлинский радиодом к этому времени был едва ли не лучшим по своему техническому оснащению в мире, а в Москве лишь начиналось освоение возможностей новых радиостудий в здании Центрального телеграфа на улице Горького). Волконский следует главному принципу, разработанному Толлером и постановщиком немецкого радиоспектакля — музыка и шумы в этом представлении равны слову, столь же эффектно выполняя сюжетообразующие функции.
Успех спектакля был огромен. Среди рецензентов, писавших о премьере
в Германии и в Советском Союзе, обращает на себя внимание обилие теоретиков и критиков кинематографа. В частности, несколько раз к этому спектаклю в его московском варианте возвращается в своих статьях и выступлениях В. Шкловский. Именно по его рекомендации тогда же на советском радио устраиваются просмотры картины Рихтера «Всё вертится, всё движется» (1929), где звуковой ряд обозначен коллажным соединением музыки, человеческих голосов и акустических эффектов, и короткометражки В. Руттмана «Звучащая волна» (1926), снятой по тому же принципу в качестве рекламного ролика концерна звукозаписывающей аппаратуры.
В устных рассказах Н. О. Волконского, которые автор настоящих заметок собирал еще в своей профессиональной молодости, в кругу актеров и работников радио, активно сотрудничавших с Волконским в конце 1920 — начале 1930-х гг., часто звучала фраза: «Толлер не просто подсказал нам, как наиболее рационально и в то же время наиболее эффектно воспроизвести
“дыхание города”, а может быть и всей страны, в небольшом по времени эфирном пространстве радионовостей, но по сути решил длительный спор, который существовал на отечественном радио с момента выхода в эфир первых информационно-пропагандистских и новостных передач».
В соответствии с рекомендациями, высказанными лично В. И. Лениным, эти передачи получили название «Радиогазеты». Известное выражение Ленина о радио как о газете без бумаги и расстояний и не менее популярная формула «Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве» дали свои практические и весьма разнообразные всходы.
Газета, да еще партийная газета, разумеется, не допускает ни стилистических, ни эмоциональных вольностей. И вот дело доходит до анекдотических требований. В различных книгах и учебных пособиях по истории советской радиожурналистики мы находим текст документа, который в середине 1920-х гг. получил руководитель дикторской группы радиостанции им. Коминтерна из кабинета высокого пропагандистского начальства. В этом документе было много слов о важности радиогазет для строительства социализма и коммунизма. И в частности, говорилось о том, что «женщины не должны допускаться до чтения материалов “Радиогазет”, так как женские голоса часто не гармонируют с содержанием важных пропагандистских текстов
“Радиогазеты”». Правда, была еще и приписка: «Исключение может составить чтица, голос которой похож на мужской»! Директива была оформлена в полном соответствии с правилами партийного делопроизводства с подписью и печатью.
Первые «Радиогазеты» появились в советском эфире осенью 1924 года. Политическую направленность передач достаточно полно характеризовали уже их названия: «Рабочая радиогазета», «Красноармейская радиогазета», «Комсомольская правда по радио», «Радиопионер» и т.п. По сути своей это были радиопрограммы точной и недвусмысленной, строго адресной направленности. В задачу организаторов входило не только решение проблем подбора тех жизненных новостей, которые прежде всего должны были содействовать коммунистическому воспитанию населения и активизации его на выполнение пропагандистских, образовательно-воспитательных и прочих подобных задач: надо было еще и найти такую форму передач, которая привлекала и удерживала внимание аудитории в течение всей программы.
К 1932 году стало ясно, что информационная радиослужба требует принципиально новых организационных, технологических и эстетических решений. «Радиогазеты», продемонстрировавшие к тому времени свою малую эмоциональную, а следовательно, и смысловую эффективность, специальным решением высших партийных инстанций были закрыты, а их творческие кол-
лективы как в Москве, так и в других городах были расформированы. Главной редакции центральной информации по радио было вменено в обязанность организовать информационную службу таким образом, чтобы передачи «Последних известий» и других информационных выпусков были бы наполнены не только фактами, но и эмоциями. И тут вспомнили о «Новостях Берлина» — работе, созданной на рубеже 1930-х гг.
Я напомню, что сюжет этого радиоспектакля Толлера достаточно прост: некий житель столицы Германии раскрывает свежий выпуск «Берлинской газеты», и перед ним возникает звуковая картина мира. Причем, читая газету, герой «Новостей Берлина» не просто восторгается или огорчается по поводу того или иного сообщения, но имеет возможность выразить это свое отношение — разумеется, не дополнительным словесным комментарием, но через свое собственное восприятие, выраженное в интонации, тембровых и эмоциональных оценках и т. п.
То есть, по сути дела, диктор «Последних известий» превращался в того самого героя «Новостей Берлина», который, не имея, разумеется, права дополнять читаемый им текст своими собственными словами, вовсе не лишался возможности радоваться или огорчаться тому, что он только что узнал.
Но для этого редакции нужно было решить как минимум две организационно-творческие задачи. Во-первых, надо было «принести улицу» в радиостудию. И в структуре Всесоюзного радиокомитета появляется специальное техническое подразделение, которое получает название «Отдел внестудийных записей». Отдел опирался на собственный опыт звукорежиссеров и звукооператоров и внимательнейшим образом присматривался к навыкам, уже накопленным техническими службами, прежде всего Берлинского радио.
Звукотехники Московского радио и Дома радиовещания и звукозаписи на улице Качалова, 24, вступившего в строй в 1927 году, скрупулезно изучали опыт немецких коллег для того, чтобы не только в художественных программах, но и в информационно-событийных репортажах воссоздавать в максимально возможном объеме реальную атмосферу того или иного события, происходящего на пленэре, на промышленном предприятии, на стадионе, в театре, концертном зале и т. д. Постепенно они овладевали комплексом тех звуковых выразительных средств, которые позволяли восстановить у микрофона в студии атмосферу любого жизненного события — от парада на стадионе и до концерта в Большом зале Консерватории.
И не случайно в 1932 году только что созданная Редакция центральной информации на Всесоюзном радио сразу же проводит набор в специальную дикторскую группу, руководить которой, обучать и тренировать молодых дикторов были приглашены выдающиеся мастера Московского Художественного академического театра — ученики К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Первыми наставниками профессиональной дикторской группы призыва 1932 года стали В. И. Качалов и Н. Н. Литовцева. Именно они принесли в отечественную радиошколу необходимость и умение «проникновения» в характер и мышление человека, который первым узнает о событиях в мире и, «пропустив их через себя», через собственное восприятие, мышление, радости и огорчения, доносит информацию до миллионов людей.
Повторю еще раз: у них не было права комментировать события, в их распоряжении были только вневербальные средства выразительности. И это была великая профессиональная школа, которая дала отечественному радио Юрия Левитана, Владимира Герцика, Ольгу Высоцкую и многих их коллег, чьими голосами московское радио многие десятилетия говорило со всей планетой.
В 1931—32 гг. в советском эфире появляются одна за другой две радиопьесы замечательного поэта, классика русской поэзии Арсения Тарковского — отца кинорежиссера Андрея Тарковского — «Повесть о сфагнуме» и «Стекло». Арсений Тарковский рассказывал автору этих строк, что он опирался в своей работе на опыт Толлера — и в той сфере, которая касается драматургических принципов построения документальной радиодрамы, и особенно «в области использования звука как продолжения слова: это касается и музыки, и шумовых эффектов».
Весьма популярными в это время в кругу профессионалов радио становятся дискуссии вокруг вышедших в 1932 году в Германии книг «Гороскоп радиопьесы» Кольба и «Радиовосприятие» Лампе. Публикации в журналах «Говорит СССР», «Говорит Москва», «Митинг миллионов» и других изданиях формировали три направления в радиоискусстве. Мы обозначим их следующим образом:
— наивный натурализм, соответствующий немецкому направлению «Hцrbild» («слуховые картины»); оно впрямую связывалось с акустическим конструктивизмом Рихтера и Руттмана в кино;
— вербализм, провозглашающий абсолютный примат слова в документальной радиодраме;
— и, наконец, третье направление, которое условно можно назвать мелодизмом; суть этого направления в том, что слово в радиопередаче существует не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из общего ритма спектакля, из контекста литературного материала.
Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит прежде всего русскому режиссеру Вс. Мейерхольду. С позиции нашей темы интересно обратить внимание, что приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Вс. Мейерхольдом совпадают по времени
с активным интересом последнего к работе у микрофона.
В 1931—34 гг. Пискатор бывал не только на спектаклях Мейерхольда, но и на его репетициях. Рассматривая сохранившиеся в архивах административно-распорядительные документы, удалось установить, что Пискатор присутствовал в радиостудии на репетициях радиоверсий постановок Мейерхольда. К. Рудницкий — крупнейший знаток жизни и творчества Мейерхольда — подтвердил нашу гипотезу об участии Пискатора в работе над радиоверсией спектакля «Дама с камелиями».
Летом и осенью 1934 г. Мейерхольд готовил радиопрограммы Всемирного театрального фестиваля, который намечался в Москве. Пнскатор был занят съемками и монтажом кинофильма «Восстание рыбаков». Он не смог участвовать в передачах фестиваля — они были намечены на первую декаду октября, а на 5 октября назначили премьеру фильма Пискатора.
Но на подготовительном этапе сотворчество двух мастеров было плодотворным. В этой их работе определился главный принцип творчества режиссера в студии у микрофона, цель и смысл которого в области звукового отражения действительности — умение обозначить ведущую и единую интонацию произведения.
Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении которых возникает единая мелодия, Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио- и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой, ритмами шумов определенного, заданного настроения и темпом.
В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля «Русалка» по А. С. Пушкину в 1938 г. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать — он погиб в сталинском застенке. В теории радио и кинематографа схожая идея получила фиксацию и разработку в замечательной работе С. М. Эйзенштейна «Монтаж тонфильма» (1937). Статья эта долго была неизвестна, поскольку не вошла в собрание сочинений режиссера и была прочитана лишь узким кругом специалистов. К широкому читателю она пришла только в 1985 году в сборнике научных трудов Института киноискусства в Москве. Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих функций звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности «подлинного внутреннего единства изображения и звука».
Из огромного количества примеров практической реализации этой концепции мы выберем лишь один — напрямую связанный и с радио, и с опытом взаимного творческого обогащения мастеров разных стран.
Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов А. А. Тарковского «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но и содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением.
Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда.
Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая словно шум из репродуктора, ибо привычное нам в бытовых обстоятельствах работающее радио давно превратилось в фон.
Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано как одно из выдающихся профессиональных открытий Андрея Тарковского. Но мало кому известно, что эти приемы были предварительно тщательно отработаны и проверены в его работе на радио.
В 1965 году Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом». Режиссер взял за образец уже забытые к тому времени «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 1920-х гг. Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера.
«Толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана», была — по неоднократным признаниям самого Андрея Тарковского — выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка».
Таким образом, мы видим, насколько серьезны и плодотворны оказались уроки, которые русские коллеги получили у немецких мастеров радио и кинематографа. От театральных спектаклей Пискатора, от первых радиоопытов Толлера, от первых теоретических исследований Кольба, Кракауэра и их коллег протягивается в настоящее время непрерывная и неразрывная нить,
которая прослеживается в творчестве многих выдающихся мастеров на экране и у микрофона.